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Histoire de la musique

L histoire de la musique est létude de lévolution de tous les types de musiques de toutes les régions du monde et de tous les temps. La musique existe depuis les temps les plus reculés, avant même les premières traces humaines.

                                               

Rock

Le rock est un genre musical apparu dans les années 1950 aux États-Unis et qui sest développé en différents sous-genres à partir des années 1960, notamment aux États-Unis et au Royaume-Uni. Il prend ses racines dans le rock n roll des années 1940 et 1950, lui-même grandement influencé par le rhythm and blues et la country. Le rock a également incorporé des éléments provenant dautres genres dont la folk, le blues, le jazz et la musique classique. Le terme "rock" est aujourdhui utilisé comme un terme générique incluant des formes artistiques comme la pop music, la musique soul. Son influence ...

                                               

Pop (musique)

La musique pop est un genre musical apparu dans les années 1960 au Royaume-Uni et aux États-Unis. Ces chansons parlent en général de lamour ou des relations entre les femmes et les hommes. Elle met laccent sur la chanson individuelle plutôt que sur lalbum, et utilise essentiellement des chansons courtes avec des rythmes associés à la danse. La musique pop fut beaucoup influencée par les technologies, comme lenregistrement à pistes multiples et le synthétiseur.

                                               

Musique populaire

La musique populaire désigne les genres de musique tirant leur origine et trouvant leur public dans les milieux populaires. Elle se développe dans un milieu urbain et industrialisé et est souvent associée à lhistoire de la révolution industrielle et technologique ayant amené la technique phonographique, ainsi quà lhistoire de la mondialisation. Le terme est souvent utilisé comme un comparatif par certains défenseurs de la musique savante, qui perçoivent la musique populaire comme un produit commercial et pointent ses supposées faiblesses esthétiques, quils jugent en comparaison de la musiq ...

                                               

Liste de genres musicaux

                                               

Ensemble musical

Un ensemble musical est un groupe de musiciens habitués à pratiquer ensemble, en amateur ou professionnellement. Par exemple, en musique classique, un quatuor à cordes constitue un "ensemble de solistes" - comprenant les premier et deuxième violons, lalto et le violoncelle - tandis quune chorale à quatre voix constitue un "ensemble de pupitres" - comprenant le pupitre des sopranos, celui des altos, celui des ténors et celui des basses.

                                               

Instrument de musique

Un instrument de musique est un objet pouvant produire un son contrôlé par un musicien - que cet objet soit conçu dans cet objectif, ou bien quil soit modifié ou écarté de son usage premier. La voix ou les mains, même si elles ne sont pas des objets à proprement parler, sont considérées comme des instruments de musique dès lors quelles participent à une oeuvre musicale. Hector Berlioz commence son Traité dinstrumentation et dorchestration 1843 en déclarant que "tout corps sonore mis en oeuvre par le compositeur est un instrument de musique". Lensemble des instruments utilisés pour une oeuv ...

Musique
                                     

ⓘ Musique

English version: Music

La musique est un art et une activité culturelle consistant à combiner sons et silences au cours du temps. Les ingrédients principaux sont le rythme, la hauteur, les nuances et le timbre. Elle est aujourdhui considérée comme une forme de poésie moderne.

La musique donne lieu à des créations des oeuvres dart créées par des compositeurs, des représentations. Elle utilise certaines règles ou systèmes de composition, des plus simples aux plus complexes souvent les notes de musique, les gammes et autres. Elle peut utiliser des objets divers, le corps, la voix, mais aussi des instruments de musique spécialement conçus, et de plus en plus tous les sons.

La musique a existé dans toutes les sociétés humaines, depuis la Préhistoire. Elle est à la fois forme dexpression individuelle notamment lexpression des sentiments, source de rassemblement collectif et de plaisir et symbole dune communauté culturelle, nationale ou spirituelle.

                                     

1. Histoire de la musique

Lhistoire de la musique est une matière particulièrement riche et complexe, principalement du fait de ses caractéristiques: la difficulté tient dabord à lancienneté de la musique, phénomène universel remontant à la Préhistoire, qui a donné lieu à la formation de traditions qui se sont développées séparément à travers le monde sur des millénaires. Il y a donc une multitude de très longues Histoires de la musique selon les cultures et civilisations. La musique occidentale musique classique ou pop-rock au sens très large ne prenant quau XVI e siècle lallure de référence internationale, et encore très partiellement.

La difficulté vient également de la diversité des formes de musique au sein dune même civilisation: musique savante, musique de lélite, musique officielle, musique religieuse, musique populaire. Cela va de formes très élaborées à des formes populaires comme les berceuses. Un patrimoine culturel dune diversité particulièrement large, contrairement à dautres arts pratiqués de manière plus restreinte ou élitiste littérature, théâtre…. Enfin, avec la musique, art de linstant, se pose la question particulière des sources: labsence de système de notation dune partie de la musique mondiale, empêche de réellement connaître létendue de la musique du temps passé, la tradition nen ayant probablement sauvé quun nombre limité.

La réalisation dune synthèse universelle apparaissant très difficile car beaucoup dHistoire de la musique traitent essentiellement de lHistoire de la musique occidentale. Il nest en général possible que de se référer aux ouvrages et articles spécialisés par civilisation ou par genre de musique.

                                     

2.1. Approches définitoires Intrinsèque et extrinsèque

Il existe alors deux "méthodes" pour définir la musique: l’approche intrinsèque immanente et l’approche extrinsèque fonctionnelle. Dans lapproche intrinsèque, la musique existe chez le compositeur avant même d’être entendue ; elle peut même avoir une existence par elle-même, dans la nature et par nature. Dans lapproche extrinsèque, la musique est une fonction projetée, une perception, sociologique par nature. Elle a tous les sens et au-delà, mais nest perçue que dans un seul: la musique des oiseaux nest musique que par la qualification que lon veut bien lui donner.

Lidée que lêtre est musique est ancienne et semble dater des pythagoriciens selon Aristote. Dans la Métaphysique il dit: "Tout ce quils pouvaient montrer dans les nombres et dans la musique qui saccordât avec les phénomènes du ciel, ses parties et toute son ordonnance, ils le recueillirent, et ils en composèrent un système ; et si quelque chose manquait, ils y suppléaient pour que le système fût bien daccord et complet".

Il est à noter que la définition de la science des sons par les pythagoriciens est "une combinaison harmonique des contraires, lunification des multiples et laccord des opposés" la science des sons est une des quatre sciences de la mesure, supérieure aux mathématiques car elle sappuie sur la justesse, si vous essayez de terminer lopération de diviser 10 par 3 en mathématiques vous ne pouvez terminer cette opération alors que le temps musical le permet.

Les deux sciences sensibles de la mesure que sont la musique et lastronomie ont été laissées de côté à lépoque de Platon pour ne conserver que les deux sciences techniques de la mesure que sont larithmétique et la géométrie. Il est bon de se rappeler quau départ la science des sons était éthique et médicale et servait à calmer les passions humaines et à remettre les facultés de lâme à leur juste place, dixit Pythagore, et lorsque cette expérience était réalisée vous étiez capable dêtre vous-même et de là dacquérir les savoir-faire comme dans une sorte daccordage de lêtre humain qui vise à laisser sexprimer la résonance universelle de la sagesse.

                                     

2.2. Approches définitoires Compétence "biologique" ou "culturelle"?

La musique est généralement considérée comme un pur artefact culturel. Certains prodiges semblent néanmoins disposer dun don inné. Les neuropsychologues cherchent donc à caractériser les spécificités des capacités musicales. Le caractère plus ou moins inné des talents artistiques est scientifiquement discuté.

Pour beaucoup, la musique serait propre à lhumain et ne relèverait que peu de la biologie, si ce nest par le fait quelle mobilise fortement louïe. Un débat existe pourtant sur le caractère inné ou acquis dune partie de la compétence musicale chez lHomme, et sur le caractère adaptatif ou non de cette "compétence".

                                     

2.3. Approches définitoires Compétence "culturelle"?

Plusieurs arguments évoquent une origine et des fonctions culturelles ou essentiellement socio-culturelles. De nombreux animaux chantent instinctivement, mais avec peu de créativité, et ils semblent peu réceptifs à la musique produite par les humains. Une rythmique du "langage" et du chant existe respectivement chez les primates et chez les oiseaux, mais avec peu de créativité.

Chez lhumain, le chant et le langage semblent relever de compétences cérébrales en partie différentes. Lalphabet morse est une sorte de code "musical" qui a un sens caché pour celui qui ignore le code ; Cest clairement un artefact culturel personne ne naît en comprenant le morse, car ni sa production ni son interprétation ne sont inscrites dans nos gènes. Chez lhomme, la voix, le langage et la capacité à interpréter un chant évolue beaucoup avec lâge, ce qui évoque un lien avec lapprentissage.

Enfin, la musique nest pratiquée "à haut niveau" que par quelques individus, et souvent après un long apprentissage ; ceci évoque une origine culturelle, ce que les ethnomusicologues et les compositeurs contemporains ont longtemps renforcé. Mais il existe des exceptions, et lexploration du fonctionnement du cerveau questionne ce point de vue.



                                     

2.4. Approches définitoires Compétence "biologique"?

Les neuropsychologues ont dès le début du XX e siècle mis en évidence une composante génétique à certains troubles de lélocution. Ils ont aussi démontré que certaines structures du cerveau aires cérébrales frontales inférieures pour lapprentissage de la tonalité, et lhémisphère droit notamment dont lintégrité est indispensable à la perception musicale, révèlent lexistence dun substrat biologique. Ce substrat neuronal peut dailleurs être surdéveloppé chez les aveugles de naissance ou ayant précocement perdu la vue ou être sous-développé chez les sourds. Certains auteurs estiment que tout humain a une compétence musicale. Ceci ne permet cependant pas daffirmer que la compétence musicale est biologiquement acquise.

La musique, ou plus exactement la "capacité musicale", la "dysmélodie" et l amusie congénitale, qui toucherait 4 % des humains selon Kalmus et Fry 1980, ou les émotions suscitées par la musique évoquent une composante biologique importante, notamment étudiée par le Laboratoire international de Recherche sur le Cerveau, la Musique et le Son BRAMS de lUniversité de Montréal. Des études pluridisciplinaires associant la musicologie à la génétique et aux recherches comportementales et comparatives permettraient de préciser les liens entre musique et fonctions cérébrales en neurosciences.

La pratique de la musique semble être un "fait culturel" très ancien, mais 96 % des humains présentent des capacités musicales jugées "spontanées" par les neuropsychologues. Au-delà des aspects neurologiques de lémission et de laudition de la voix et du chant, le cerveau animal des mammifères et oiseaux notamment montre des compétences innées en termes de rythme, notamment utilisées pour le langage. La musique et la danse ont des aspects fortement transculturels ; elles semblent universellement appréciées au sein de lhumanité, depuis 30 000 ans au moins daprès les instruments découverts par larchéologie, et la musique dune culture peut être appréciée dune autre culture dont le langage est très différent.

Limagerie cérébrale montre que la musique active certaines zones de plaisir du cerveau et presque tous les humains peuvent presque spontanément chanter et danser sur de la musique ce qui peut évoquer des bases biologiques et encourager une biomusicologie.

La mémorisation ou la production dune mélodie semblent mobiliser des réseaux neuronaux particuliers.

                                     

2.5. Approches définitoires Compétence adaptative?

La musique aurait-elle une fonction biologique particulière?. même si elle ne semble pas avoir une utilité claire en tant que réponse adaptative tout comme la danse qui lui est souvent associée.

Quelques auteurs comme Wallin estiment que la danse et la musique pourrait avoir une valeur adaptative en cimentant socialement les groupes humains, via la "contagion émotionnelle" que permet la musique.

Les résultats de létude de la compétence musicale du bébé et du jeune enfant ex: chantonnement spontané, et de lémotion musicale et du "cerveau musical" dans le cerveau, apportent des données nouvelles. Hauser et McDermott en 2003 évoquent une "origine animale" à la musique, mais Peretz et Lidji en 2006 proposent un point de vue intermédiaire: il existe une composante biologique, mais "la musique est une fonction autonome, contrainte de manière innée et faite de modules multiples qui ont un recouvrement minimal avec d’autres fonctions comme le langage".

Si la musique produit des effets sur les groupes, cest parce que dès qu’on entend une mélodie, on peut s’y associer. Les muscles s’activeraient pour que l’on puisse se mettre à chanter ou à danser comme les autres. Ainsi, le rythme d’une mélodie servirait de ciment social en tissant un lien physique.

D’ailleurs, la musique stimule des régions du cerveau dédiées à la perception du lien social. Il s’agit notamment du sillon temporal supérieur, une région du cortex cérébral localisée près des tempes, et qui s’active par exemple quand on observe les mouvements des yeux d’une personne, ou que l’on est sensible au ton de sa voix et non à la signification des mots qu’elle prononce.

En 2008, Nikolaus Steinbeis, de l’Institut Max Planck pour la cognition humaine et les sciences du cerveau, et Stefan Koelsch, de l’Université de Sussex en Grande-Bretagne, ont montré que cette zone "sociale" s’active chez des personnes écoutant des accords musicaux. Tout se passe comme si, en entendant de la musique, notre cerveau se tournait vers l’autre. La musique contribuerait à tisser des liens sociaux ; les hymnes le font à l’échelle des nations, les groupes de rock à celle des communautés d’adolescents, les comptines entre parents et enfants.

La musique pourrait aussi avoir une base biologique forte, mais en quelque sorte résulter des hasards de lévolution et navoir aucune fonction adaptative ; cest une possibilité retenue en 1979 par Gould et Lewontin.



                                     

2.6. Approches définitoires Moyen dexpression

Selon Claude Debussy, "la musique commence là où la parole est impuissante à exprimer". Mais pour Saint-Saens, "Pour moi, lart cest la forme. Lexpression, voilà qui séduit avant tout lamateur". Pour Stravinsky, "Lexpression na jamais été la propriété immanente de la musique".

                                     

2.7. Approches définitoires Tautologique

Selon cette définition, la musique est l’ "art des sons" et englobe toute construction artistique destinée à être perçue par l’ouïe.

                                     

3.1. Oeuvre musicale Oeuvre en tant que travail produit par lartiste

Parmi les oeuvres musicales on distingue la composition musicale, produite avant son interprétation, et limprovisation musicale, conçue au moment où le musicien la joue. Ces deux techniques suivent les règles de lécriture musicale. La transcription musicale consiste à adapter une oeuvre à un autre medium.

                                     

3.2. Oeuvre musicale Oeuvre en tant quexécution reçue par lauditeur

La musique, comme art allographique, passe par loeuvre musicale. Chacune est un objet intentionnel dont lunité et lidentité est réalisée par ses temps, espace, mouvement et forme musicaux, comme lécrit Roman Ingarden. Objet de perception esthétique, loeuvre est certes dessence idéale, mais son existence hétéronome se concrétise par son exécution devant un public, ou par son enregistrement y compris sa numérisation. Comme toute oeuvre, loeuvre musicale existe avant dêtre reçue, et elle continue dexister après. On peut donc sinterroger sur ce qui fait sa pérennité: combien doeuvres survivent réellement à leurs compositeurs? Et sont-elles vraiment toutes le reflet de son style, de son art? On entend surtout par oeuvre musicale le projet particulier dune réalisation musicale. Mais cette réalisation peut être décidée par lécoute quen fait chaque auditeur avec sa culture, sa mémoire, ses sentiments particuliers à cet instant précis autant que par la partition, transcription qui ne comporte pas toute la musique. À partir de la Renaissance et jusquau début du XX e siècle, lunique support de la musique a été la partition de musique. Cette intrusion de lécrit a été lélément-clé de la construction de la polyphonie et de lharmonie dans la musique savante. La partition reste unie au nom du ou des musiciens qui lont composée ou enregistrée. Certaines oeuvres peuvent être collectives, dautres restent anonymes. Depuis la généralisation des moyens techniques denregistrement du son, loeuvre peut également sidentifier à son support: lalbum de musique, la bande magnétique ou à une simple calligraphie de la représentation du geste musical propre à transcrire loeuvre du compositeur.

Linformatique musicale a fait évoluer encore cette notion doeuvre, puisquà présent un logiciel est susceptible dengendrer "automatiquement" une oeuvre musicale, ou de produire des sons auxquels linterprète pourra réagir.



                                     

3.3. Oeuvre musicale Formalisme

Dans son essai sur les "célibataires de lart", Jean-Marie Schaeffer estime que, dans l’art moderne et a fortiori dans l’art technologique du XX e siècle, la question-clé: "Qu’est-ce que l’art?" ou "Quand y a-t-il art?" s’est progressivement transformée en: "Comment l’art fonctionne-t-il?". En musique, ce déplacement d’objet a posé le problème des éléments que l’on peut distinguer a priori dans l’écoute structurelle d’une oeuvre. En 1945 apparurent les premières formes dinformatique, et en 1957 on a assisté, avec l’arrivée de lélectronique musicale, à un point de bifurcation. Dabord une nouvelle représentation du sonore qui, bien que difficile à maîtriser, a en fait ouvert des perspectives nouvelles. Ensuite, ces techniques ont remis en cause certaines réflexions théoriques sur la formalisation de la pensée créatrice, renvoyant le compositeur à la confrontation, essentielle dans sa démarche, entre un formalisme abstrait et l’élaboration d’un matériau fonctionnel. La transition vers l’atonalité a détruit les hiérarchies fonctionnelles et transformé le rôle tenu par les fonctions tonales, élaboré depuis Monteverdi.

De fait, la logique des formes musicales est donc devenue surtout une logique fonctionnelle, dans la mesure où elle permet de maintenir la cohésion de loeuvre, même si les éléments de composition sont multiples. La notion de processus compositionnel, a permis de passer de la vision statique de l’objet musical celui que l’on peut répertorier, et qui cesserait de vivre en entrant dans le patrimoine à une vision dynamique. Cette vision est évolutive, ce que ne prenaient pas en considération les théories fondées sur la GestaltPsychologie qui figent la pensée dans des images accumulées dans la mémoire. Le processus musical est plus que la structure: il est en effet une forme dynamique, un devenir. Ce devenir est marqué par l’empreinte du sonore, c’est-à-dire par un matériau musical, et pas uniquement par l’outil ou par la théorie.

À partir de la théorie de la communication de Shannon et Weaver, dautres définitions insistent plus sur les moyens de réception que sur la chaîne de production de la musique.

                                     

3.4. Oeuvre musicale Fonctionnalités

Lutilisation de musique dans dautres oeuvres qui sont donc des oeuvres de collaboration tel quun film, un dessin animé ou un documentaire pose la question des fonctionnalités de la musique, en particulier dans les contenus audiovisuels. La musique remplit des fonctions lorsqu’elle est utilisée ou incorporée, synchronisée. La musicologue polonaise Zofia Lissa présente douze fonctions principales, la plupart n’étant pas mutuellement exclusives. Elle cherche à en comprendre la façon dont la musique est utilisée dans les films et leffet quelle produit: par exemple la fonction de Leitmotiv qui contribue à tracer la structure formelle dun film: description des personnages, des atmosphères, des environnements, ou encore la fonction danticipation dune action subséquente. Plus largement, se pose la question des fonctionnalités de la musique dans un ensemble audiovisuel qui peut être un flux radiophonique ou un flux télévisuel composé de contenus qui se succèdent sans interruption. Dans un tel contexte, la musique remplit pour les diffuseurs diverses fonctions. Elle peut agir comme un élément d’accroche pertinente et capter une attention par sa capacité à séduire ou à émouvoir ou encore à annoncer. Mario dAngelo, en sappuyant doublement sur une compréhension des finalités recherchées du côté de loffre par les concepteurs des contenus audiovisuels et du flux télévisuel et des finalités perçues du côté de la réception par les téléspectateurs, retient six fonctions: mnémonique, identitaire, émotionnelle, esthétique, didactique et narrative ; elles ne sont pas mutuellement exclusives.

                                     

4.1. Technique Art du temps

Le temps gouverne la musique comme il gouverne la perception du son: depuis le micro-temps, qui est léchelle de la vibration sonore car le son est une mise en vibration de lair, jusquà la forme musicale, construction dans un temps de lécoute. Comme la forme musicale ne nous est révélée qu’au fur et à mesure, chaque instant est en puissance un moment d’avenir, une projection dans l’inconnu. C’est le sens du titre d’une oeuvre d’Henri Dutilleux qui propose de nous plonger dans le "mystère de l’instant". Le théologien suisse Hans Urs von Balthasar livre cette métaphore judicieusement musicale de la condition humaine: "Faites donc confiance au temps. Le temps c’est de la musique ; et le domaine d’où elle émane, c’est l’avenir. Mesure après mesure, la symphonie s’engendre elle-même, naissant miraculeusement d’une réserve de durée inépuisable".

                                     

4.2. Technique Composantes

Dans cette composante temporelle, la musique peut se déployer selon trois dimensions fondamentales:

  • la polyphonie ou harmonie ces deux termes, pris dans leur sens le plus large, considère la superposition voulue de sons simultanés cf aussi fusion ;
  • le rythme, qui relève de la durée des sons et de leur niveau dintensité la dynamique ;
  • la mélodie, qui est limpression produite par la succession de sons de hauteurs différentes ;
  • une autre catégorie du son est apparue dans la musique savante à partir du XVI e siècle, celle du timbre. Elle permet une polyphonie mêlant plusieurs instruments le terme harmonie est dailleurs encore utilisé dans ce sens lorsque lon parle de "lharmonie municipale", ou une monodie spécialement dédiée à lun deux.

Selon les genres musicaux, lune ou lautre de ces trois dimensions pourra prédominer:

  • lharmonie est le socle de la musique savante occidentale, ou dinspiration occidentale.
  • le rythme, par exemple, a généralement la primauté dans certaines musiques africaines traditionnelles Afrique noire notamment ;
  • la mélodie prime dans la plupart des musiques de culture orientale ;
                                     

4.3. Technique Dimensions sonores et son

Grâce au développement des recherches de lacoustique musicale et de la psychoacoustique, le son musical se définit à partir de ses composantes timbrales et des paramètres psychoacoustiques qui entrent en jeu dans sa perception. Dobjet sonore, matériau brut que le musicien doit travailler, ce matériau devient objet musical ; la musique permet de passer à une dimension artistique qui métamorphose le "donné à entendre". Le silence nest plus "absence de son". Même le fameux 4′33″ de John Cage, est un "donné à entendre". Mais ce "donné à entendre" englobe désormais un matériau de plus en plus large. Depuis le début du XX e siècle, cet élargissement s’opère vers l’intégration des qualités intrinsèques de notre environnement sonore. Comment distinguer alors bruit et signal, comment distinguer ordre et désordre, création musicale et nuisance sonore? Le bruit, c’est uniquement ce qu’on ne veut pas transmettre et qui s’insinue malgré nous dans le message ; en lui-même il n’a aucune différence de structure avec un signal utile. On ne peut plus distinguer comme auparavant le son purement musical et le bruit. Avec l’élaboration d’une formalisation par nature des fonctions du bruit, les sons inharmoniques apériodiques qui liés à la vie courante participent désormais, dans l’intégration du sonore, à la construction musicale. Tous les éléments de notre environnement sonore contiennent une certaine part de bruit, qui a vocation de devenir fonction structurante par destination.

L’ensemble de ces bouleversements conceptuels accompagne les découvertes scientifiques et techniques qui permirent de développer des factures instrumentales nouvelles notamment avec lélectronique. L’instrument de musique primitif se voulait représentation des sons naturels le vent dans les arbres se retrouvant dans le son de la flûte, le chant des oiseaux dans celui de l’homme…. À cette condition, il était le seul capable de traduire le musical d’opérer une distinction entre sons harmoniques et bruits. L’extension des techniques aidant, la notion même d’instrument s’est trouvée redéfinie…. La machine et l’instrument se sont rejoints. Ce que les hommes acceptent de reconnaître comme musical correspond désormais à une appropriation d’un matériau sonore étendu, à une intégration de phénomènes jusqu’alors considérés comme bruits.

                                     

4.4. Technique Intrusion de l’aléatoire

Avec la composition assistée par ordinateur, première expérimentation musicale à utiliser l’ordinateur, les théories musicales se sont tour à tour préoccupées d’infléchir ou de laisser l’initiative à la machine, et, parallèlement, de libérer totalement l’homme de certaines tâches de régulation ou de lui laisser une part importante de création. La problématique oscille ainsi, de façon quasi paradoxale mais finalement foncièrement dialectique, entre déterminisme et aléatoire, entre aléa et logique, entre hasard et nécessité. Le formalisme aléatoire mathématisé "calcule" sans qu’il n’empiète sur les atouts sensibles du compositeur. Les objets mathématiques qui se sont développés créent véritablement un intermédiaire vers des paradigmes esthétiques que l’expérimentation musicale essaie petit à petit de mettre à jour, intermédiaire qui se situerait entre une ordre régulier, périodique, et un chaos incontrôlé, aléatoire et singulier. Hiller, le père de la composition assistée par ordinateur, sans juger qui pourrait effectuer les compromis, considérait déjà que "la musique est un compromis, voire une médiation, entre la monotonie et le chaos".

Artistiquement, à la théorie de linformation de Shannon répond la théorie de l’indétermination de John Cage l’information est maximale donc nulle. En 1951, Cage et Feldman s’en remirent à l’aléatoire codifié du I Ching pour bâtir leur oeuvre Music of Changes. Cette oeuvre, qui brise les carcans de la notion traditionnelle d’oeuvre musicale, sert de manifeste artistique au concept de l’indétermination.

Cage introduit subrepticement le hasard dans la composition dans un sens plus combinatoire. Music of Changes laisse place à l’aléa contre la logique en réhabilitant le pouvoir créateur de l’expérience divinatoire, le pouvoir de la création par le hasard. John Cage, Morton Feldman et Earle Brown utilisaient aussi un hasard codifié, l’aléatoire du I Ching, livre de divination chinois qui laisse entrevoir un certain nombre de combinaisons par pentagrammes. Le hasard est sublimé par le destin dans une prédication divinatoire Concerto pour piano 1957). Puis, chez Cage les théories devenant paroxystiques, il prône la raréfaction de la musique jusqu’au total aléa 4’33’’: l’écoute est focalisée vers des objets sonores qui n’ont pas été directement prévus pour cela. Peu de critiques ont pu abonder dans son sens, déplorant que ces théories ne servent qu’à la justification d’un "coup" médiatique.

                                     

4.5. Technique Musique algorithmique

Pour tenter de réduire la proportion de hasard fatalement confiée à la technique, la machine fut utilisée par la suite pour ses fonctions de contrôle de l’automation qui assure un enchaînement continu d’opérations mathématiques et logiques. Pierre Barbaud débuta dans cet esprit ses travaux sur la composition "automatique" et mit au point avec Roger Blanchard en 1959 le programme ALGOM I-5 pour l’ordinateur Gamma 60 du Centre de calcul électronique de la compagnie Bull à Paris.

                                     

4.6. Technique Musique stochastique

Cette mathématisation accrue des possibles continua à être prise en compte mais en essayant de reprendre à la machine la part de responsabilité qu’elle avait conquise. Dès 1954, Iannis Xenakis avait créé son opus un, Metastasis pour 65 instruments ; c’est la première musique entièrement déduite de règles et de procédures mathématiques. Pour son créateur, il s’agit de mettre en pratique une relation directe entre musique et architecture, combinaison certes peu commune mais qui pour l’assistant de Le Corbusier va de soi. Il la mettra à profit en utilisant les mêmes règles de construction dans l’élaboration des plans du pavillon Philips pour l’exposition universelle et internationale de Bruxelles en 1958 pavillon où seront jouées dans un même concert les créations des oeuvres de Varèse Poèmes électroniques et de Xenakis Concret PH).

En 1956 est publiée une théorisation de la musique stochastique qui s’appuie entre autres sur la théorie des jeux de von Neumann. Le hasard n’y est déjà plus une simple chance ; contrairement à la troisième sonate de Pierre Boulez ou aux autres oeuvres "ouvertes", contrairement à Cage, et à sa démission de compositeur, la probabilité est entièrement calculée et les règles sont explicitées Achorripsis ou ST/10-1 en 1961. Le processus global est prévisible, même si les évènements qui le composent sont aléatoires. Par cette philosophie de la création, Xenakis essaie de se rapprocher des phénomènes biologiques et des événements du monde vivant.

                                     

4.7. Technique Notation, théorie et système

Un "système musical" est un ensemble de règles et dusages attachés à un genre musical donné. On parle parfois de "théorie musicale". La conception de la musique comme système peut aller très loin, et les anciens Grecs comptaient la musique comme une des composantes des mathématiques, à légal de larithmétique, de la géométrie et de lastronomie. Voir larticle "Harmonie des sphères". Plus près de nous, Rameau dans son Dictionnaire de la Musique arrive à considérer la musique comme étant à la base des mathématiques.

Certaines musiques possèdent en outre un système de notation. La musique occidentale, avec son solfège, en est un exemple notoire. Dans ce cas, il est difficile de séparer le système musical du système de notation qui lui est associé. Certaines musiques traditionnelles sont uniquement de transmission orale, et développent des systèmes musicaux différents.

                                     

4.8. Technique Signes musicaux

En occident, la musique sécrit avec des signes: les notes de musique, les clés, les silences, les altérations, etc. Les notes de musique sécrivent sur une portée, composée de 5 lignes parallèles. La portée comporte aussi des barres verticales. Lespace entre deux barres de mesure est une mesure. Il existe aussi des doubles barres. Les sept notes de musique sont: do ou ut, ré, mi, fa, sol, la et si. Les notes sécrivent sur la portée ou sur des lignes supplémentaires placées au-dessus ou en dessous de la portée. La portée va du plus grave en bas au plus aigu en haut. Une même note peut être jouée de façon plus ou moins grave ou aigüe.

Une octave est la distance qui sépare deux notes identiques, plus ou moins graves. Il existe de très nombreux signes musicaux pour indiquer la durée dune note. En particulier:

  • le triolet identifié par un chiffre 3 sous ou sur les trois notes reliées allonge également la durée de la note. Deux triolets forment un sextolet identifié par un chiffre 6.
  • la figure de la note: ronde la plus longue, puis blanche avec une queue simple, puis noire, puis croche queue avec une croche, puis double croche, puis triple croche, puis quadruple croche la plus courte ;
  • la liaison entre deux notes du même nom fait durer cette note tout le temps de la liaison même si dautres notes sintercalent entre les deux ;
  • le point, placé à côté de la note ou du silence, la fait durer plus longtemps il ajoute à la note la moitié de son temps initial. Le point peut être doublé mais le deuxième point dure la moitié du premier ;

Les silences sont les moments du morceau de musique sans son. Il existe sept figures de silence: la pause, la demi-pause, le soupir, le demi-soupir, le quart de soupir, le huitième de soupir, le seizième de soupir. Les clés indiquent la base de départ de la lecture de la partition. Il existe trois clés: la clé de sol, la clé de fa et la clé dut.

Les altérations modifient le son dune note pour le rendre plus grave ou plus aigu. Il existe trois altérations:

  • le dièse qui rend le son plus aigu dun demi-ton, lélève ;
  • le bémol qui rend le son plus grave dun demi-ton, labaisse ;
  • le bécarre, qui remet le son dans son état initial.

Il existe également des double-dièse et des double-bémol. Si laltération concerne la ligne entière, elle est placée près de la clé et sappelle armure. Si elle ne concerne quune note ou toute note identique suivant la note modifiée dans la mesure, elle est placée juste avant la note.

                                     

4.9. Technique Gammes

Une succession de notes voisines ou conjointes forme une gamme. Celle-ci est donc une succession de sons ascendants de plus grave au plus aigu ou descendants du plus aigu au plus grave. Lorsquelle respecte la loi de la tonalité, il sagit dune gamme diatonique. Une succession de notes qui ne sont pas voisines ou disjointes forme un arpège, un arpège est souvent le jeu égrainé dun accord du plus aigu au plus grave ou linverse.

Les notes de la gamme alors également appelées des degrés, sont séparées par des tons ou des demi-tons. On distingue les demi-tons diatoniques situés entre deux notes de nom différent et demi-tons chromatiques situés entre deux notes de même nom mais altérées par un dièse ou un bémol. La gamme chromatique comprend tons et demi-tons, tandis que la gamme diatonique ne contient que les tons.

Les notes sont séparés par des intervalles: lorsque les notes sont voisines, par exemple do et ré, lintervalle est dit de deux degrés ou seconde. On parle ensuite, par éloignement croissant entre les notes, de tierce, quarte, quinte, sixte, septième et octave intervalle de huit degrés. Comme il existe sept notes de musique, loctave, qui relie 8 degrés, relie deux notes de même nom, mais de hauteur différente on dit que la note est plus aigüe ou plus grave dune octave. Au-delà de loctave, on parle dintervalle redoublé on parle de neuvième, de dixième. Par défaut, on considère que lintervalle est ascendant il va du grave à laigu sauf si le contraire est indiqué. Lintervalle peut en effet être renversé. Les différents types dintervalle sont également appelés mineur, majeur, juste. Ils sont alors dit diminués ou augmentés.

                                     

4.10. Technique Mesure

La mesure est la manière dordonner les notes et les silences. La mesure se lit sur la portée par la barre de mesure verticale. Toutes les mesures doivent avoir une durée égale. La double barre de mesure indique la fin dun morceau, la césure indique la fin dune partie et la simple double barre indique un changement darmure de la clé ou un changement de manière de compter les mesures lors dun changement de mesure. Certains temps sont dits temps fort et dautres temps faible.

La mesure se subdivise en deux, trois ou quatre temps. La mesure dun morceau est annoncée par deux chiffres superposés après une double barre. Le chiffre supérieur indique le nombre de temps dans la mesure et le chiffre inférieur indique la durée allouée à chaque temps.

On distingue:

  • la mesure simple pour un temps binaire: chaque temps a deux parties avec 2, 3, ou 4 en chiffre supérieur: chaque temps vaut une note ordinaire ;
  • la mesure composée pour un temps ternaire: chaque temps a trois parties avec 6, 9 ou 12 en chiffre supérieur: chaque temps vaut une note pointée.

Le rythme est la manière dont sont ordonnées les durées cest-à-dire les notes et les silences. On distingue:

  • la syncope: son qui commence sur un temps faible et continue sur un temps fort ;
  • le contretemps: son qui commence également sur un temps faible mais se poursuit par un silence.

Le mouvement est la vitesse dexécution du morceau de musique. Il est indiqué par un mot placé au début du morceau. Du plus lent au plus vif rapide, les principaux mouvements sont: Largo, Lento, Adagio, Andante, Andantino, Moderato, Allegretto, Allegro, Presto. Mais il en existe des dizaines dautres.

                                     

4.11. Technique Instruments

La musique peut être réalisée avec des objets de la nature bout de bois par exemple ou de la vie quotidienne verres à eau et couverts par exemple également, des parties du corps battements de mains, de pieds avec la voix humaine, ou avec des instruments spécialement conçus à cet effet.

Les instruments de musique peuvent être classés selon le mode de production du son:

  • instruments à cordes ;
  • instruments à percussion ;
  • instruments électroniques.
  • instruments à vent ;
                                     

5. Typologie

Il existe plusieurs manières de classer la musique, notamment:

  • chronologique.
  • par genre musical ;
  • par zone géographique ;

Genres musicaux

Un genre musical désigne des pratiques musicales de même nature et de même destination.

Exemple de classification

En France, les bibliothèques municipales suivent les catégories des principes de classement des documents musicaux suivants, qui sont ici limitées aux premières subdivisions de chaque classe suivies dexemples de sous-catégories.

                                     

6. Société

Cette définition considère la musique comme un fait de société, qui met en jeu des critères tant historiques que géographiques. La musique passe autant par les symboles de son écriture les notes de musique que par le sens qu’on accorde à sa valeur affective ou émotionnelle. En Occident, le fossé n’a cessé de se creuser entre ces musiques de l’oreille proches de la terre, elles affirment une certaine spiritualité et jouent sur le parasympathique et les musiques de l’oeil. Les cultures occidentales ont privilégié l’authenticité et inscrit la musique dans une histoire qui la relie, par l’écriture, à la mémoire du passé. Les musiques d’Afrique font plus appel à l’imaginaire, au mythe, à la magie, et relient cette puissance spirituelle à une corporalité de la musique. L’auditeur participe directement à l’expression de ce qu’il ressent, alors qu’un auditeur occidental de concerts serait frustré par la théâtralité qui le délie de participation corporelle. Le baroque constitue en occident l’époque charnière où fut mise en place cette coupure. L’écriture, la notation, grâce au tempérament, devenait rationalisation des modes musicaux.

                                     

6.1. Société Phénomène social

Chaque époque est tributaire des rapports entre l’art et la société, et plus particulièrement entre la musique et les formes de sa perception. Cette étude sociale aux travers des âges est menée dans un essai de Jacques Attali.

                                     

6.2. Société Évolution

La libération esthétique du compositeur par rapport à certaines règles et interdits, fondés au cours de l’histoire de la musique, et celle, concomitante, des liens qu’il noue avec l’auditeur est un facteur d’évolution. Elle va rarement sans heurts. L’évolution historique des courants stylistiques est jalonnée de conflits exprimés notamment à travers la question classique: "Ce qui m’est présenté ici, est-ce de la musique?".

L’histoire évolue également par alternance de phases de préparations et de phases de révélation intimement liées entre elles. Ainsi, la place prépondérante qu’occupe Jean-Sébastien Bach dans le répertoire de la musique religieuse, conséquence du génie créatif de ce musicien d’exception, ne peut nous faire oublier tous les compositeurs qui l’ont précédé et qui ont tissé ces liens avec le public en le préparant à des évolutions stylistiques majeures. L’oeuvre de Bach concentre de fait un faisceau d’influences allemandes, italiennes Frescobaldi, Vivaldi, flamandes Sweelinck, Reincken et françaises Grigny et Couperin, toutes embrassées par le Cantor.

Ce type dévolution incite Nikolaus Harnoncourt à considérer que "Mozart n’était pas un novateur". Pour lui, Mozart ne fut que le cristallisateur du style classique, et le génie qui sut porter à son apogée des éléments dans l’air du temps. Concentrer les influences d’une époque, consolider les éléments et en tirer une nouvelle sève, c’est là le propre de tout classicisme. Contrairement aux musiciens contemporains expérimentateurs qui cherchent à la fois "le système et l’idée" selon un article fondateur de Pierre Boulez, Mozart n’aurait ainsi jamais rien inventé qui ne lui préexistait. Les mutations radicales qu’il a su imposer proviennent de conceptions déjà en germe. Le lien entre l’évolution des techniques et l’écriture, entre les données matérielles et l’expression, contraint le compositeur dans la double ambiguïté du carcan systémique et de la libération expressive. Dans cette perspective, la musique se construit autour de structures, de catégories, qu’il faut savoir dépasser "travailler aux limites".

En termes de style, la musique semble avoir souvent oscillé au cours des siècles entre une rhétorique de la litote et du minimum d’éléments syntaxiques et une excessivité Richard Wagner ou Brian Ferneyhough par exemple, dilution dans l’emphase autre définition du baroque, révolte contre les alignements conceptuels. Avec le recul historique, les phases de cette élaboration paraissent suivre des paliers successifs. Le pouvoir expressif passe d’apports strictement personnels à une complexification qui dénature les premières richesses de la nouveauté en cherchant à épuiser les ressources du matériau initial.

                                     

6.3. Société Définition esthétique

La musique peut également être définie et approchée dans une perspective de recherche esthétique. Cette vision esthétique de la musique, peut être, du côté de l’auditeur, définie par la définition du philosophe français Jean-Jacques Rousseau: "La musique est l’art daccommoder les sons de manière agréable à l’oreille". De la Renaissance jusqu’au XVIII e siècle, la représentation des sentiments et des passions s’est effectuée par des figures musicales préétablies, ce que Monteverdi a appelé la seconda prattica expressio Verborum. La simultanéité dans la dimension des hauteurs polyphonie, accords, avancée de l’ Ars nova au XV e siècle Ph. De Vitry, a été codifiée aux XVII e et XVIII e siècles. Depuis, la représentation de la musique affiche des tendances plus personnalisées. Cette traduction de la personnalité aboutit tout naturellement au XIX e siècle aux passions développées par la musique romantique.

Certains estiment que les grandes écoles de style ne sont souvent qu’un regroupement factice autour de théories a priori. La musique passe autant par les symboles de son écriture que par les sens accordés à sa "valeur" affective, émotionnelle…. Théorie et réception se rejoignent pour accorder à la musique un statut, artistique puisque communication, esthétique puisque traduction de représentation cf. les théories de la réception et de la lecture selon l’école de Constance. Les trois pôles du phénomène musical sont le compositeur, l’interprète et l’auditeur. Cependant un fossé n’a cessé de se creuser dans la musique occidentale entre le compositeur et son public. Les recherches musicales actuelles tendent à faire de la musique un support de la représentation de la complexité de notre monde de l’infiniment petit à l’infiniment grand. Elles se seraient alors éloignées de la recherche purement esthétique.

Chaque étape stylistique importante, porte ainsi en elle une ou plusieurs bifurcations esthétiques. Au milieu du XX e siècle, dans les années 1947-1950, après les assauts formalistes du sérialisme, le noyau fédérateur qui subsistait à l’arrivée du magnétophone et des techniques électroniques résidait dans la manifestation d’un sonore perceptible et construit. Les traités d’harmonie de la fin du XIX e siècle par exemple le Traité d’harmonie de Th. Dubois, reprenant la théorie de Rameau, s’étaient attachés à amarrer la tonalité à une nécessité développée par l’histoire depuis Monteverdi. Or, en rompant dès 1920 avec les schémas classiques de la tonalité, le XX e siècle aurait confiné le système tonal aux seuls XVIII e et XIX e siècles, et même réduit à cette époque, dans la stricte délimitation géographique que nous lui connaissons, à savoir en Europe et aux États-Unis. La définition classique de la musique comme "art de combiner les sons" se serait effondrée peu après le milieu du XX e siècle.

                                     

6.4. Société Discipline scientifique

Pendant longtemps la musique fut considérée comme une science au même titre que l’astronomie ou la géométrie. Elle est très liée aux mathématiques. De nombreux savants se sont penchés sur les problèmes musicaux tels que Pythagore, Galilée, Descartes, Euler.

Pythagore étudie la musique comme mettant en jeu des rapports arithmétiques au travers des sons. Lharmonie qui en procède se retrouve pour lui et gouverne lordonnancement de ses sphères célestes. Ainsi Platon dans La République, VII, 530d, rappelle que la Musique et lAstronomie sont des sciences soeurs. Au V e siècle, Martianus Capella présente la musique comme un des sept arts libéraux. Avec Boèce, la théorie musicale est distinguée de la pratique musicale. La musique entendue comme activité praxis, qui est la musique des musiciens, sera alors déconsidérée et considérée comme un art subalterne, un "art mécanique", de la musique entendue comme savoir théoria qui seule sera reconnue comme vraie musique, et enseignée comme un des 7 arts libéraux, parmi les 4 disciplines scientifiques du second degré de cet enseignement, et que Boèce nomma le "quadrivium". La musique théorique a alors le même statut que larithmétique, la géométrie et lastronomie.

Jean-Philippe Rameau, considérait que "la Musique est une science qui doit avoir des règles certaines ; ces règles doivent être tirées d’un principe évident, et ce principe ne peut guère nous être connu sans le secours des Mathématiques".

La musique est lune des pratiques culturelles les plus anciennes et comporte le plus souvent une dimension artistique. La musique sinspire toujours dun "matériau sonore" pouvant regrouper l’ensemble des sons perceptibles, pour construire ce "matériau musical". À ce titre elle a, dans les années récentes, été étudiée comme une science. La phénoménologie de Husserl, réfutait ces points de vue. Louïe, qui est le plus adapté de nos sens pour la connaissance des sentiments est, a contrario, le moins apte à la connaissance objective qui fonde la science. La musique est donc un concept dont la signification est multiple, elle peut tout bien être un concept hérité de fonctions de survies ancestrales capables, par le biais démotions, dindiquer ce qui est propice à la survie de lespèce ; mais elle est également dépendante des goûts de chacun. Il en résulte quil est difficile détablir une définition unique regroupant tous les genres musicaux.

                                     

7.1. Santé Musicothérapie

La musique est utilisée pour ses effets thérapeutiques pour des personnes atteintes de la maladie dAlzheimer. Elle est également une aide pour réveiller des patients dun coma à lécoute dune musique familière plusieurs cas avérés. La musique a des bienfaits sur les personnes atteintes de la maladie de Parkinson ou victimes dun accident vasculaire cérébral.

Des études ont montré que les enfants qui font de la musique voient leurs compétences scolaires s’améliorer. De manière plus générale, la pratique musicale permet de lutter contre les effets du vieillissement cognitif.

                                     

7.2. Santé Prévention des risques sur laudition

Lécoute de musique à très fort niveau sonore lors dun concert, baladeur, par un musicien. sans protection auditive peut aboutir à un traumatisme sonore. Il se manifeste soit par des pertes auditives partielles ou totales, des acouphènes et de lhyperacousie. Les conséquences sont parfois dramatiques dans la vie de lindividu car ces pathologies sont irréversibles. Les musiciens professionnels ou non sont particulièrement concernés. Certaines associations se mettent en place pour les sensibiliser à ce sujet et contrer ces risques.

                                     

7.3. Santé Médias et technologie

La musique que les compositeurs créent peut être entendue par le biais de nombreux médias ; la manière la plus traditionnelle étant par la présence des musiciens eux-mêmes. La musique en direct peut être écoutée par radio, à la télévision ou sur Internet. Certains styles musicaux se focalisent plus sur la production dun son pour une performance, tandis que dautres se focalisent plus sur lart de "mélanger" des sons lorsquils sont joués en direct.

Le rapport entre la musique et les médias est une question complexe comportant plusieurs dimensions. Pour Mario dAngelo, il convient de développer une approche globale, systémique pour prendre en compte en même temps ces différentes dimensions. Ainsi pour la télévision par exemple, le flux dimage est accompagné dun flux sonore qui comporte de la voix, des bruits et de la musique. La forte présence de musique trouve son origine bien au-delà des seules concerts ou spectacle avec musique retransmis en direct ou en différé. La musique est également présente dans les contenus dits de stocks et dans les contenus dits de flux. Les premiers nécessitent une postproduction avec du montage et du mixage. La musique y est donc présente par incorporation ou synchronisation dans la bande son, selon des niveaux de mixages comme les films cinématographiques, feuilletons, séries télévisuelles, téléfilms, documentaires, docu-fictions, spots publicitaires, etc. Les seconds les contenus dits de flux nécessitent pas ou très peu de postproduction.

Tandis que les sonorités cinématiques ont émergé au début du XX e siècle, un grand nombre de musiciens dorchestre ont participé à ces enregistrements de son. Dans la plupart des cas, les performances en direct impliquent des compositions pré-enregistrées. Par exemple, un disc jockey utilise des platines pour le créer une sonorité appelée scratching, et certaines compositions durant le XX e siècle font leur performance le chant par exemple en direct à laide dun son pré-enregistré. Les ordinateurs et un bon nombre de claviers électroniques permettent une programmation à lavance de notes qui peuvent être jouées Musical Instrument Digital Interface, MIDI. Le public peut également faire une performance en participant lors dun karaoké, une activité dorigine japonaise centrée sur des chansons composées par des professionnels et chantées par des particuliers. La plupart des machines de karaoké possèdent un écran adapté pour aider ces particuliers ; les particuliers peuvent ainsi chanter les paroles tout en gardant le rythme de la musique jouée en playback.

Lémergence dInternet a considérablement changé la manière découter la musique et contribue à un très large choix de styles musicaux. La musique sur Internet grandit également grâce aux communautés virtuelles telles que YouTube, Myspace et SoundCloud. De tels sites simplifient le contact et la communication avec des musiciens et facilitent grandement la distribution de la musique. Les musiciens professionnels tirent également profit de YouTube en tant que site gratuit promotionnel. YouTube nest pas seulement un outil promotionnel gratuit pour les musiciens professionnels mais cest aussi un moyen pour les amateurs de se faire connaître du grand public que ce soit de manière volontaire ou non, comme la chanteuse Irma qui a découvert par hasard quelle était en page daccueil.

                                     

8. La musique dans la philosophie et la religion

De nombreux philosophes ont développé des théories de la musique. Cest en particulier le cas dArthur Schopenhauer joueur de flûte pour qui la musique est lart métaphysique par excellence. Sa philosophie eût une influence déterminante sur Richard Wagner. Friedrich Nietzsche, ami de Wagner et compositeur à ses heures, accorde également une place de choix à la musique dans sa pensée. Dans les religions, de nombreuses traditions de musiques sacrées existent, à linstar de la musique chrétienne, de la musique bouddhique ou de la musique juive. Dans lislam, les interprétations traditionnelles prévalant notamment dans le sunnisme tendent à considérer que la religion musulmane prohibait la musique, en exceptant certaines occasions comme les mariages. Aucun consensus entre autorités religieuses musulmanes nexiste cependant sur ce point, et la musique est présente dans les sociétés musulmanes. De riches traditions de musiques islamiques existent dans certaines branches de lislam, comme le soufisme.

                                     
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  • brahmaniques. Comme ses voisines du Sud - Est asiatique, la musique traditionnelle est une musique d ensemble destinée soit à la cour, soit au culte, soit
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  • La musique indonésienne est constituée de la musique propre aux groupes ethniques et religieux variés peuplant la république d Indonésie, et de la musique
  • au Bhoutan, au Népal et ailleurs dans le monde. La musique tibétaine est avant tout une musique religieuse, ce qui montre la profonde influence du chamanisme
  • détails. La musique vocale est un ensemble de formes musicales destinées à être interprétées principalement à la voix  par opposition à la musique instrumentale
  • La musique hindoustanie est pratiquée en Inde du Nord, au Népal, au Pakistan et en Afghanistan. C est l un des deux genres majeurs de la musique indienne
  • musique est appelée organologie et prend le plus souvent ses sources dans l ethnomusicologie.  Articles détaillés : Flûte au Paléolithique et Musique
  • La musique arménienne est un mélange de musique folklorique, avec l emblématique duduk, et de musique sacrée. Par ailleurs, le jazz arménien, internationalement

Dictionnaire encyclopédique

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